2014.5.1

最近這幾天晚上都會開始頭痛、頭暈、身體某處發熱，想著自己可能早已罹患某個想像已久的重症，然後發現只是最近天氣驟變，穿薄衣短袖的習慣卻沒有改變所致。

早上夢見在運動場，我代表台灣(或者中華台北之類的)參加奧林匹亞，情況並不是我是國內頂尖，而是大約像陳美參加本屆冬季奧運那種情況。我代表的項目是跳高。在夢中跳躍了柵欄多次。但在現場，我大意的只在賽前看比賽日期，卻沒有關注場次時間。以至於比賽當天我找不到自己的號次，找不到自己上場的時間。緊張地用筆電查，還把筆電放在操場上跑去服務台詢問，筆電被好心路人收好好，因為天色暗了有點飄雨，又怕有壞人順手牽羊。服務台的那個小生，是以前C班花俏的花蓮男孩，帥氣花美型，以前好像學習活動各方面都蠻活躍的，現在不知如何，總之他還是沒幫我查到場次。太大意了。緊張中醒來。

左側腹部緊張的時候總會隱隱作痛，到底是不是堵塞了還是長了什麼東西，香港行回台之後要去榮總檢查。我要勇敢，脫下褲子，去看醫生。希望不要有討人厭的實習醫生在旁邊。

有一天睡覺突然夢見＾ 我們甚至親吻 真奇怪

孔雀小魚生寶寶了。但是公魚早在幾個月前就升天了。應該是那時候殘留的精子讓母魚受孕的吧。不然兩隻同性的母魚應該沒有變性的慣例。總之在鬥魚因我的懶惰換水用太多自來水而當時又下雨水廠加一堆氯，導致藍鬥魚死亡，牠是怨我的，我知，因為埋牠的時候有顆石頭沒有太多預兆的反彈回來，輕輕的打中我的腳趾。的隔天，魚缸就發現多了三隻小魚。好小好小，像孑孓那樣的小。但是更透明，更可愛。

我不想寫他的評論。他的作品的概念基本上是ok的，很平庸，但也有機會做得很好，我想他作品最大的問題是品質的問題。他的作品沒有質感，很粗糙，很沒有原則，很沒有自我的靈魂，很爛。

只是難道都沒有人告訴他嗎？這更讓我意外至極！就留給其他有位置的藝評家去說吧！我這種小咖只會自討沒趣，搞不好還斷送生涯（雖然現在也幾近斷斷絲絲.....）

想交男朋友，想談戀愛，腦子跟身體說的。

能撐多久呢？我選的這種生活方式。我還能活多久呢？我的身體。

最近有部日劇很好看，雖以前一直不太喜歡新垣，但在這部戲的角色演得討人喜愛，綾野剛在劇中的表現也是可愛到不行---最高の離婚裡的表現就很讓人很在意的 看似不負責卻又自我中心的可愛樣子

５０萬人大遊行！台灣學運緊急採訪！台灣為何動盪？【The・Fact REPORT #02】

樹

一兩年還在南部的時候，有天跟朋友上阿里山，上山的馬路旁邊矗立一棵老紅檜，雖不算超級古木，但也是棵活了一千多年的生物。朋友說每次經過這條路，都會下車跟它打招呼，怎麼打招呼呢？就是把雙手貼在樹身上，用心跟它說話。「它會回應你喔！」朋友說。
看著朋友專心的神情，我也想跟它打招呼。把手輕輕貼著帶著溼潤的藻類的粗粗樹皮，閉上眼睛，我向它介紹自己，今天來的目的，還有對它的崇敬之心——忽然， 一瞬間，有股電流般的東西啪一下的透入到我的心，一道清清涼涼的感覺，樹真的在跟我對話，樹裡頭真的住有有靈，我終於真正相信了。
倒是朋友閉眼閉了半天，嚷著今天真怪，怎麼都沒有接收到樹的回應。對呀，或許樹靈只有一顆心，它剛才把能量用在我身上。

 

 

[摘錄] Zur Person:1964年阿倫特(Hannah Arendt)與高斯(Günter Gaus)的訪談

德譯中的中文字幕!
下面的英文版訪談，有十多分鐘的內容被刪除，而上方的中文字幕影面，有翻出被刪掉的那十多分鐘，位在55:50~1:07:39

我個人喜歡她談語言的段落，從37:02開始；
也愛從50:51開始這段，由「如何關聯」分辨「愛」與「組織」的本質差異；
也喜歡談雅斯貝爾《公共領域的冒險行動》中，兩種公共領域，不同層次的冒險行動，在最後的1:09:34。


=========以下是摘錄影片中我喜歡的文字=======
 
屬於一個團體，是一個自然而的事，人一出生就會屬於一個團體；但要組織一個團體，那就是另外一回事。

組 織總是在一種與世界產生關聯的情況下出現，把大家所共同擁有的事物組織起來，一般稱為「利益」，這利益在組織行動之內，在這當中是要與世界產生關聯； 「愛」則是人們直接的關聯，存在於真正的愛中，也存在於友誼中，這是直接去談人，不涉及與世界的關連。人們也總是可以與不同的組織有所往來。這是非關政治 的，這是失去世界的。

我承認，猶太民族是一個在數千年以來，一直失去世界的民族群體，
（世界：一個政治空間，一個公共空間）

但是「政治」這個概念，是很有侷限性的，猶太民族流散各地、失去世界，但就像所有的流散民族一樣，屬於這個民族的人們之間會有一種相當特殊的溫暖，我非常知道這種溫暖。
但一旦以色列成立了，在巴勒斯坦成立一個猶太國家，這就都變調了。人們為了自由付出的代價太大了。

在「失去世界」的情況下，猶太人會有一些特殊的人性還蠻美好的。這是一種「立身於所有社會連結之外」，一種我在我母親商上強烈體會到的「完全毫無偏見」，她在面對猶太群體時相當身體力行的豪無偏見。
這當然也帶來非常大的傷害，人們為了解放而必須付出代價。


[就算世界毀滅也要說出真理?]
公平正義，之所以降臨於世，是因為荷馬......為戰敗者 若征敗戰輸 歌聲沉默不復 願讓我為荷克特辯護。

希羅多德也說「偉大事蹟來自希臘人與外族」，整個科學，包括現代科學，還有歷史科學，就是來自於這種精神。如果有人無能持守公平正義，然後佯稱說他這是因為愛他自己的民族，所以必須扭曲真相，逢迎產妹大拍馬屁，好吧，那也沒辦法，我可不認為這是愛國。



新時代已經罷黜了公共意義，亦即罷黜了政治事物的優先意義，將大眾人群的剝除與孤寂、以及只能在工作和消費過程中獲得滿足的那累人的勝利，是為現代社會的現象。

工作與消費，一體兩面，一個循環。

生命、一切生命性的事物在當中逐漸衰弱
於 是又出現了「失去世界」的輪廓，世界看起來如何，大家都再也覺得無關緊要（這裡的世界，指的是比讓事物成為公共事物的空間還要大，比人們住在裡面、且外表 必須看起來很正派的空間還要大，這裡說的空間還包括藝術，包括所有可能的事。任何事物都可已屬於這個空間）但在工作和消費當中，人類就真的完全只會退化到 自我封閉。
這關於孤寂感，在工作的過程當中，會形成一種特殊的孤寂感，退化到自我封閉，當中某種程度上，所有根本上重要的活動都變成消費，重要的公共行動。

在人類存在的重要面向當中，行動的能力局限得很小。

人類所共存之處，不管在哪種偉大秩序當中，都會建立公共利益，然後就會建立初一個公共領域。

雅斯貝爾《公共領域的冒險行動》「人性從不是在孤寂當中獲得的，也從不是將著作轉交給公共領域就能獲得的，只有將自己的生命、將自己的人投入到公共領域的冒險行動當中，才能得到人性。」

人們是作為人暴露在公共領域當中的，如果我認為，人們不必要有所反思地出現在公共領域當中並有所行動，那麼我還是會覺得，在每個行動當中，人都還是在用某種方式進行表達...在行動與言說當中。言說也是一種行動形式，比任何其他活動都是，這是第一種；

第二種冒險行動是：我們開始做某些事，我們把自己編織進關係網絡當中，後果會變得怎樣，我們不知道，我們都依賴認為說，上帝會寬恕他們所做的，因為他們不知道他們做了什麼，所有行動都是這樣。

簡單具體來說，因為人們不知道到底別人會怎麼做。這是一種冒險行動。我會說，這種冒險行動之所以可能，是在於對人類的信任。意思是，對一種對所有人累的人性事物很難掌握的、基本上的信任。否則行動不可能。

進入公共領域後大膽言說，不再是僅僅關懷私人的生存。

這樣的人隨便抓都一把吧

路人A點評：手段不夠高明
路人B點評：得罪到人了吧
路人C點評：賺太多遭人妒

橫批：大驚小怪


承攬裝置藝術 教授涉圖利
【聯合報╱記者林巧璉、翁禎霞、陳崑福／屏東縣報導】
2013.08.27 03:01 am

國立屏東教育大學視覺藝術學系主任兼所長林右正，涉嫌利用自己是裝置藝術評審委員機會，成立公司承攬縣市府發包的裝置藝術；屏東檢方昨天依圖利罪嫌傳他到案，以涉案情節重大，向法官聲押獲准。

五十四歲的林右正，是西班牙格拉那達大學藝術博士，在國立屏東教育大學指導美術理論、美術創作、觀念藝術等課程；一九九八年學成歸國時，曾推出「鐵籠裸女展」，引起熱烈討論，在屏東藝文界頗為活躍。

檢調透露，國內裝置藝術的專業人才不多，各級政府機構欲發包裝置藝術工程，都會聘任學者擔任評委，這些委員不是林右正的學生，就是他認識的學者。

【2013/08/27 聯合報】

全文網址: http://udn.com/NEWS/SOCIETY/SOC4/8122779.shtml#ixzz2dKl9ZksU

颱風過後

下午起床看到一堆蜻蜓飛在我家後院上空與樹叢邊
颱風一走蚊子就瘋狂湧入住家 飛好高 飛到三樓來拼命咬我

[摘錄] 林平 藝術展覽的價值和空間的關係

本文來自：
www2.thu.edu.tw/~fineart/upfiles/tecfile01143090838.doc

國際大展的蛻變與發展

第二次世界大戰之前，西方和當代藝術有關的展覽則多半發生在為展示而設計的建物中，或者在具有商業性質的空間。商業畫廊多半以一種精品屋的形式呈現，厚重典雅的室內裝潢，引人讚嘆的聚光展示，在世紀末扮演當代藝術展覽生態的關鍵角色。可以倫敦的格羅斯文諾（Grosvenor）畫廊和巴黎的杜翰胡爾（Durand-Ruel）畫廊為代表。此外當代藝術家的展出機制多半控制在一些展示協會的手中，逐漸由單一國家支持的沙龍展發展為各式藝術家協會所舉辦的展覽。例如倫敦的皇家學院一年一度的夏日展；1910和1912年由鼓吹形式主義的藝評家Roger Fry所主導的兩次後期印象派展覽；以及1936年的國際超現實大展，這些展覽都是由藝術界內部菁英所推動。

當時向一般大眾推展、最具能量的展出機制，莫過於世界博覽會或大型國際展的形式，它不止刺激了大量博物館的產生，並且也逐漸形成西方奇觀式的展覽文化。此種巨型的展覽會，往往是國際性的，從城市出發，帶有強烈的現代主義的意識型態，而且與政府或大型組織有關。它需要有大筆資金的投入，專業精緻的展示設計，藝術和製造生產並列而保有重要的位置，成為藝術和展示科技結合的大觀園。展出者的動機，通常包含三個相關的部分：其一，在文化和國家身分支持下的藝術宣傳；其二，藝術市場流通之下的成長發展；其三，是現代主義教條的擴張，認為藝術是具有普遍性的語言和交換的工具。（Ferguson, 1997）因此，不論是國族競爭意識、商業企圖、進步的標誌、或者是帝國主義和種族主義的思維，這些議題都隱藏在炫麗精美的展示之後，成為展覽投射的結構。

　　這一系列第二次世界大戰之前的國際大展是現代性意識形態下公開而普及的工具，具有強烈的政治和意識型態宣傳的目的，使當代藝術形同國家競爭和大戰前耀武揚威的工具。例如，1873年在維也納舉辦的大展覽（Great Exhibition）是為這座古老的城市標示出新的時代精神，使其成為官方提倡都市改革計畫和社區人口重置的宣示符碼。對新興都市而言，國際展覽會也肯定了它們在國際版圖上的位置，迅速助長都市的商業潛力，快速創造和導入市民住宅和交通建設。姑且讓我們回到1937年巴黎國際大展（International Exhibition）的歷史場景中，面對由1889年全球大展（Universal Exhibition）所建立的艾菲爾鐵塔，我們可以看到矗立在鐵塔左右側的德國館和蘇聯館，以及它們雄偉對峙的競爭態勢。當屆的西班牙館委託畢卡索繪製了著名的壁畫「哥爾尼卡」（Guernica），也意味了強烈的政治企圖。這些展覽具有烏托邦的本質，骨子裡是教化式的，刻意訴求於觀眾的感官和快感，來達到一致性的結果。透過宇宙論的信念和主張，現代藝術無意識地被主流政治勢力所結合壟斷，刻意形成具有階層式的文化政策，造就了一個文化政治的時代、和政治性的文化。在這樣的文化中，現代藝術通常作為西方政府企業和首邑的視覺標示（Ferguson, 1997）。

 

以國家為單位的國際大展還有另一個引人注目的定期展出系統，其中最享有國際號召力、並負盛名的是1895年建立、每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展。這類展出通常設有競賽獎項，由國家推派藝術代表參與國家館的展示計畫，充滿了分裂較勁的氛圍。但是對照於戰後1955年首次舉辦的文件大展（Documenta），地點在德國柏林圍牆邊一個名不見經傳、幾乎被戰火全毀的城市—卡塞爾（Kassel）。二次世界大戰的創傷和納粹時期「墮落的藝術」（Degenerate Art）[1]所排斥的作品，為文件展的成立提供立即性的背景。這個展覽每五年舉辦一次，展出100天，故又稱百日展，在質量上具備前所未有的規模。文件展名稱缺乏地名，使得展覽具有另一種風味，和前述所討論的由城市出發的定期國際展具有不同的調性。文件展的標題強調事實性和客觀性，這是刻意創造出來的中性特質，以對照於1939年之前明顯具有宣傳性質和國家競爭性質的展覽。在此，它企圖重新提出了一個新視野，追求人性關懷的理想，以取代或抗衡其他國際大展所宣揚的歷史進步論式的、以及現代主義分裂式的瓦解力量，並希望能呈現具有普遍性和超越時間限制的當代藝術，同時將展覽視為充滿理想和救贖的經驗模式[2]。

但是若干年來，展覽的國際性仍限制在西歐和北美的地理範疇內，和無可避免的歐洲中心觀點。1997年第十屆文件展的總策劃大衛女士(Catherine David)企圖調整該展策劃和被理解的方式。她首度將展覽的核心展場由歷史性的費得力西農美術館，移往具有轉變和移民象徵的文化火車站展場，而美術館內大量陳列複合媒材裝置、影像、和錄像的作品。另外包含網站的架設、公開論壇、和專輯出版等。此外她還囊括了高比例的非西方藝術家，抵制商業企圖、拒絕奇觀式的藝術計畫，延續1968、1972年文件展具有社會重建的議題。她不只委託藝術家進行為特定地點量身打造的全新藝術計畫，並為美術館和畫廊以外的公共空間的作品生產提出新策劃趨勢。這個取向和同時德國敏司特市（Münster）每十年舉辦一次的雕塑計畫[3]具有相當的一致性，強調國際展中的地域觀念。他們採取的方式（Nairne, 1999）也是一系列開放性的委託計畫，使過去實質性的大型永久裝置、例如1977年Claes Oldenburg所設置的巨型撞球，轉變為較具概念性的作品、例如這屆計畫中Janet Cardiff所製作的城市錄音導覽系統。

國際展中強調地域概念和文化差異的策展方式在80年代就有先驅式的計畫發生。例如1986年Ghent舉辦的「Chambres d’amis」計畫，藝術家選擇在當地住民的家中創作作品，然後邀請參觀者入內觀賞。1889年在龐畢度藝術中心舉辦的「大地魔術師」（Les Magiciens de la Terre）展覽，囊括100位藝術家，其中50位來自非歐洲中心的國家。1993年在安特衛普舉辦的「On taking a Normal Situation and Retranslating it into Overlapping and Multiple Readings of Conditions past and present」展覽，策展人Iwona Blazwick邀約各地方機構共同形構展覽的輪廓，許多計畫來自在地團體和外來藝術家共同討論而成。因此整個展覽有一個在地計畫，關於安特衛普的前衛性的歷史；和一個較大型的國際展出所構成。2004年在英國利物浦舉辦的第二屆雙年展，主辦單位強調有意規避名氣大的策展人為展覽造勢的手法，而進一步強調藉由展覽進行城市更新和在地藝壇結構的改變。因此他們採取由國際藝術研究者推薦的藝術家名單，和當地的藝文結構合作完成委託的新作品。這個展覽更具體趨向2008年利物浦被選為歐洲文化都市的改造過程。

---

[1] 以希特勒領導的納粹政治思維下的展覽，主要由德國博物館收藏中選出參展作品約650件，強調這些作品無法展現正面的德國價值而加以唾棄。囊括二十世紀最經典的表現主義作品和抽象藝術的選件。其新聞媒體上的高度爭議和曝光率，造成了極驚人的每日參觀人次（25,000人）。此展在1991年由美國加州洛杉磯郡立美術館以非常不同的觀點和目的重新展出其中可借到的175件作品。

[2] Contemporary Cultures of Display, p107

[3] 1977年為首屆，1997年為第三屆，原意在針對城市開放空間和公園提供大型公共藝術。