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橫批：大驚小怪


承攬裝置藝術 教授涉圖利
【聯合報╱記者林巧璉、翁禎霞、陳崑福／屏東縣報導】
2013.08.27 03:01 am

國立屏東教育大學視覺藝術學系主任兼所長林右正，涉嫌利用自己是裝置藝術評審委員機會，成立公司承攬縣市府發包的裝置藝術；屏東檢方昨天依圖利罪嫌傳他到案，以涉案情節重大，向法官聲押獲准。

五十四歲的林右正，是西班牙格拉那達大學藝術博士，在國立屏東教育大學指導美術理論、美術創作、觀念藝術等課程；一九九八年學成歸國時，曾推出「鐵籠裸女展」，引起熱烈討論，在屏東藝文界頗為活躍。

檢調透露，國內裝置藝術的專業人才不多，各級政府機構欲發包裝置藝術工程，都會聘任學者擔任評委，這些委員不是林右正的學生，就是他認識的學者。

【2013/08/27 聯合報】

全文網址: http://udn.com/NEWS/SOCIETY/SOC4/8122779.shtml#ixzz2dKl9ZksU

颱風過後

下午起床看到一堆蜻蜓飛在我家後院上空與樹叢邊
颱風一走蚊子就瘋狂湧入住家 飛好高 飛到三樓來拼命咬我

[摘錄] 林平 藝術展覽的價值和空間的關係

本文來自：
www2.thu.edu.tw/~fineart/upfiles/tecfile01143090838.doc

國際大展的蛻變與發展

第二次世界大戰之前，西方和當代藝術有關的展覽則多半發生在為展示而設計的建物中，或者在具有商業性質的空間。商業畫廊多半以一種精品屋的形式呈現，厚重典雅的室內裝潢，引人讚嘆的聚光展示，在世紀末扮演當代藝術展覽生態的關鍵角色。可以倫敦的格羅斯文諾（Grosvenor）畫廊和巴黎的杜翰胡爾（Durand-Ruel）畫廊為代表。此外當代藝術家的展出機制多半控制在一些展示協會的手中，逐漸由單一國家支持的沙龍展發展為各式藝術家協會所舉辦的展覽。例如倫敦的皇家學院一年一度的夏日展；1910和1912年由鼓吹形式主義的藝評家Roger Fry所主導的兩次後期印象派展覽；以及1936年的國際超現實大展，這些展覽都是由藝術界內部菁英所推動。

當時向一般大眾推展、最具能量的展出機制，莫過於世界博覽會或大型國際展的形式，它不止刺激了大量博物館的產生，並且也逐漸形成西方奇觀式的展覽文化。此種巨型的展覽會，往往是國際性的，從城市出發，帶有強烈的現代主義的意識型態，而且與政府或大型組織有關。它需要有大筆資金的投入，專業精緻的展示設計，藝術和製造生產並列而保有重要的位置，成為藝術和展示科技結合的大觀園。展出者的動機，通常包含三個相關的部分：其一，在文化和國家身分支持下的藝術宣傳；其二，藝術市場流通之下的成長發展；其三，是現代主義教條的擴張，認為藝術是具有普遍性的語言和交換的工具。（Ferguson, 1997）因此，不論是國族競爭意識、商業企圖、進步的標誌、或者是帝國主義和種族主義的思維，這些議題都隱藏在炫麗精美的展示之後，成為展覽投射的結構。

　　這一系列第二次世界大戰之前的國際大展是現代性意識形態下公開而普及的工具，具有強烈的政治和意識型態宣傳的目的，使當代藝術形同國家競爭和大戰前耀武揚威的工具。例如，1873年在維也納舉辦的大展覽（Great Exhibition）是為這座古老的城市標示出新的時代精神，使其成為官方提倡都市改革計畫和社區人口重置的宣示符碼。對新興都市而言，國際展覽會也肯定了它們在國際版圖上的位置，迅速助長都市的商業潛力，快速創造和導入市民住宅和交通建設。姑且讓我們回到1937年巴黎國際大展（International Exhibition）的歷史場景中，面對由1889年全球大展（Universal Exhibition）所建立的艾菲爾鐵塔，我們可以看到矗立在鐵塔左右側的德國館和蘇聯館，以及它們雄偉對峙的競爭態勢。當屆的西班牙館委託畢卡索繪製了著名的壁畫「哥爾尼卡」（Guernica），也意味了強烈的政治企圖。這些展覽具有烏托邦的本質，骨子裡是教化式的，刻意訴求於觀眾的感官和快感，來達到一致性的結果。透過宇宙論的信念和主張，現代藝術無意識地被主流政治勢力所結合壟斷，刻意形成具有階層式的文化政策，造就了一個文化政治的時代、和政治性的文化。在這樣的文化中，現代藝術通常作為西方政府企業和首邑的視覺標示（Ferguson, 1997）。

 

以國家為單位的國際大展還有另一個引人注目的定期展出系統，其中最享有國際號召力、並負盛名的是1895年建立、每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展。這類展出通常設有競賽獎項，由國家推派藝術代表參與國家館的展示計畫，充滿了分裂較勁的氛圍。但是對照於戰後1955年首次舉辦的文件大展（Documenta），地點在德國柏林圍牆邊一個名不見經傳、幾乎被戰火全毀的城市—卡塞爾（Kassel）。二次世界大戰的創傷和納粹時期「墮落的藝術」（Degenerate Art）[1]所排斥的作品，為文件展的成立提供立即性的背景。這個展覽每五年舉辦一次，展出100天，故又稱百日展，在質量上具備前所未有的規模。文件展名稱缺乏地名，使得展覽具有另一種風味，和前述所討論的由城市出發的定期國際展具有不同的調性。文件展的標題強調事實性和客觀性，這是刻意創造出來的中性特質，以對照於1939年之前明顯具有宣傳性質和國家競爭性質的展覽。在此，它企圖重新提出了一個新視野，追求人性關懷的理想，以取代或抗衡其他國際大展所宣揚的歷史進步論式的、以及現代主義分裂式的瓦解力量，並希望能呈現具有普遍性和超越時間限制的當代藝術，同時將展覽視為充滿理想和救贖的經驗模式[2]。

但是若干年來，展覽的國際性仍限制在西歐和北美的地理範疇內，和無可避免的歐洲中心觀點。1997年第十屆文件展的總策劃大衛女士(Catherine David)企圖調整該展策劃和被理解的方式。她首度將展覽的核心展場由歷史性的費得力西農美術館，移往具有轉變和移民象徵的文化火車站展場，而美術館內大量陳列複合媒材裝置、影像、和錄像的作品。另外包含網站的架設、公開論壇、和專輯出版等。此外她還囊括了高比例的非西方藝術家，抵制商業企圖、拒絕奇觀式的藝術計畫，延續1968、1972年文件展具有社會重建的議題。她不只委託藝術家進行為特定地點量身打造的全新藝術計畫，並為美術館和畫廊以外的公共空間的作品生產提出新策劃趨勢。這個取向和同時德國敏司特市（Münster）每十年舉辦一次的雕塑計畫[3]具有相當的一致性，強調國際展中的地域觀念。他們採取的方式（Nairne, 1999）也是一系列開放性的委託計畫，使過去實質性的大型永久裝置、例如1977年Claes Oldenburg所設置的巨型撞球，轉變為較具概念性的作品、例如這屆計畫中Janet Cardiff所製作的城市錄音導覽系統。

國際展中強調地域概念和文化差異的策展方式在80年代就有先驅式的計畫發生。例如1986年Ghent舉辦的「Chambres d’amis」計畫，藝術家選擇在當地住民的家中創作作品，然後邀請參觀者入內觀賞。1889年在龐畢度藝術中心舉辦的「大地魔術師」（Les Magiciens de la Terre）展覽，囊括100位藝術家，其中50位來自非歐洲中心的國家。1993年在安特衛普舉辦的「On taking a Normal Situation and Retranslating it into Overlapping and Multiple Readings of Conditions past and present」展覽，策展人Iwona Blazwick邀約各地方機構共同形構展覽的輪廓，許多計畫來自在地團體和外來藝術家共同討論而成。因此整個展覽有一個在地計畫，關於安特衛普的前衛性的歷史；和一個較大型的國際展出所構成。2004年在英國利物浦舉辦的第二屆雙年展，主辦單位強調有意規避名氣大的策展人為展覽造勢的手法，而進一步強調藉由展覽進行城市更新和在地藝壇結構的改變。因此他們採取由國際藝術研究者推薦的藝術家名單，和當地的藝文結構合作完成委託的新作品。這個展覽更具體趨向2008年利物浦被選為歐洲文化都市的改造過程。

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[1] 以希特勒領導的納粹政治思維下的展覽，主要由德國博物館收藏中選出參展作品約650件，強調這些作品無法展現正面的德國價值而加以唾棄。囊括二十世紀最經典的表現主義作品和抽象藝術的選件。其新聞媒體上的高度爭議和曝光率，造成了極驚人的每日參觀人次（25,000人）。此展在1991年由美國加州洛杉磯郡立美術館以非常不同的觀點和目的重新展出其中可借到的175件作品。

[2] Contemporary Cultures of Display, p107

[3] 1977年為首屆，1997年為第三屆，原意在針對城市開放空間和公園提供大型公共藝術。