其實我覺得這篇有寫到幾個很重要的關鍵，他談到以目前的台灣現況來看，所謂藝術行動 / 左派運動最終指向的其實只是各自的利益算計，如果不是的話又或者只剩虛無。只是陳老師寫得蠻隱晦的，或許只有圈內人可以讀得出來，或許是為了避免發生恐怖的明刀暗箭吧。扁平的時代／ 猥褻的革命 讀高俊宏文章後的一些想法文│陳泓易
落差與扁平落差造成動能，這是物理學原理、物體間在萬有引力之下維持平衡。在平衡崩解時，不對稱的動能促使物體產生運動，動能為力量在空間中的效應呈現，功為動能的量變化，它也是經濟學原理。儘管凱因斯學派（keynesian school）與貨幣學派（monetarists）抱持不同看法，總體經濟學（macroeconomics）認為在這個奇怪的世界中，需求與供給不一定會平衡；貨幣學派則偏好自由放任政策，當貨幣的流動性不足，中央銀行便思考著如何增加流動性，生產貨幣意義不大，讓貨幣流通才能產生價值。比如央行印製大量貨幣，市場就會因為失衡而產生動能。
李歐塔（Jean-François Lyotard）在詮釋「美學時間」的概念時提到：「美學時間的重點不是協調，而是不協調，創作狀態中必須要有某些東西溢出原來的知覺協調狀態，而成為有某種能量或力量滿出來的不協調狀態。」（註）美學中非常重要的崇高經驗強調想像力與知性這兩種機能的關係處於某種不和諧的狀態。梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認為視覺經驗所開發出來的繪畫介面是身體與世界「間距」（ecart）中的產物。因此，視覺與繪畫對梅洛龐帝而言變成某種弔詭的間距，一種偏離式的存有學。
崇高經驗的美學論證或者奇觀（spectacle）的美學詮釋同樣都需要這樣的「間距」來形塑內涵。美學經驗或者藝術感知經常就是需要某種與理性不合諧的特殊神經質與不可預期來引發美感。特別是在美學現代性之中，美感經驗已經與理性合諧，對稱秩序等古典主義概念偏離。
然而當代哲學家羅獨秀（Alain Brossat）卻對文化在當代文本中的境遇提出了一個不同的看法，他認為：「太多的文化最終貶值了所有的文化。」羅獨秀指出1980 年代以來的新興文化民主化運動，在後期資本主義的推波助瀾之下，由大量的藝術節開始，加上1990 年代雙年展與藝術博覽會的蓬勃發展讓文化更進一步向大賣場式消費靠攏。各國政府創造一種無限量供給的文化產出模式，一種「吃到飽」的文化消費經驗。無所不在的文化形成某種文化CPI（消費者物價指數）無止息上升的文化泡沫。
如果說大量印製貨幣會產生循環式的金融泡沫危機，過量的文化生產到最後是不是也會產生文化危機？這已經不再是法蘭克福學派（Frankfurt School）阿多諾（Theodor Wistuqrund Adorno）所批判的那一個文化工業，藝術不再是俗世生命的救贖，而是失去能動性的傳統政治的一種利用文化所進行的救贖。就如同傅柯（Michel Foucault）所說的，國家機器先是用威權宰制你，進而到用健康醫療，社會保險或者治安來管理你。在文化過度產出的今天不是公部門進行文化管理，而是政府利用文化來對社會進行治理。
問題是，當文化變得無所不在，文化同時也變得扁平。是的，扁平！在新自由主義與全球化的浪潮下，經濟社會與工業生產也跟著民主化。也就是說，技術民主化、平台化、模組化，降低了技術的門檻，消弭了技術的壁壘，這也是佛里曼（Thomas Friedman）的命題，他認為今天已經「世界是平的」了。藝術家村上隆（Takashi Murakami）則提到另一種扁平，一種不再想要縱深的時代的超級扁平（superflat）。但倘若文化泡沫的結果造成一種反向命題，讓部分集合（subset）被誤認為是全集合（universal set）或是等集合（equal sets）其結果只是讓文本的本質因而意義消弭。
總是溢價太多而藝術太少，計畫太多而泡沫太早台灣由於長期以來政治定位曖昧不明，在位政權經常企圖以最短時間擷取最大利益，這種情況形塑某種台灣當今的文化性格，也造成90 ﹪以上的中小企業撐住我們經濟主體的結構，靈活，彈性與韌性是中小企業的特質。然而見風轉舵、不做長期規劃的淺盤短線也是它存活下去的不得不然。這樣的特質表現在文化施政上就會出現盲點。一個提案若是年底沒有業績，明年就沒有經費。新官上任若沒有新氣象，新口號，就感覺好像沒業績！於是我們一直在趕業績，短線而且淺盤的業績，也一直在提出口號，前一個計畫尚未完成，新的計畫已經出爐；前一個口號言猶在耳，新的口號已經響徹雲霄了。這樣的操作模式於是產生了讓我們詬病的許多後遺症。
於是我們都還沒有完整的古蹟區，就開始規劃藝文特區。或者藝術特區剛要開始，已經迫不及待要有文化創意產業園區。新的計畫當然期待是新的思維，也代表新的機會，也令人充滿期待。但先前計畫經常就這樣不了了之。藝文特區是某種尋找「左岸」（rive gauche）的任務，左岸主要是泛指某種產生文化新動能的場所。它經常是流動性的，是以某種反主流文化的激進與反叛創造了城市的文化活力。事實上類似彩虹社區，溫羅汀或者富錦街這樣的聚落也是非常迷人的，但是當我們看到首爾的仁寺洞或者東京的中城（Midtown）時又覺得似乎我們可以做得更好，於是華山與寶藏岩又充滿了想像空間；但由於土地取得的困難，所以文創法概念下我們又靈活而且很有彈性的創造「群聚效應」策略。
「群聚效應」是台灣產業進化的一種分工機制。我們不是大財團上下游整合完整，只好靠彼此分工合作的方法，群聚在一起互助互補，創造更大的整合性投資報酬效應。我們把這樣的產業成功經驗複製到文化創意產業來。我們充分發揮了中小企業的彈性與韌性特質。然而華山、寶藏岩與仁寺洞、東京中城相比，我們又更像中小企業了。而文化的群聚園區卻過度傾向的以其量化的經濟產出來計算預期成績，做為成功或失敗的業績依據，藝術園區因而背負強大的經濟業績壓力。當然，文化可以是經濟，但不能讓文化就等於是經濟。
30 年前台灣只有四座博物館，今天有超過400 座各類型的美術館與博物館（以及文化館或者whatever）。由於管理業務加重實際執行的困難，政府因而以促參法與行政法人化概念引進民間資源。於是公共工程有BOT，美術館或者文化局大量業務外包，然而外包也讓美術館變成「美術館是平的」了。外包除了業務由民間專業彌補編制人力的不足，又可以引進資金，解決預算不足無法承接大型展覽的問題，然而外包廠商在商言商，不是以服務為目的而是以營利為目的，於是另人詬病的特展就這麼出現了。為了解決太多業務的行政困境，於是我們設立了促參法，但為了避免公部門與私人企業在互動時產生弊端，於是又設立了採購法。促參法希望民間資金人才參與建設開發與管理經營，期望企業將公部門視為夥伴關係，採購法避免公務員圖利的基本精神某種程度就變成防賊法，公部門與私人企業又變
成不信任關係。結果愈做愈錯，要不就是負責部門為避免動則得咎乾脆少做少錯。
30 年前台灣只有兩個美術系，今天超過30 個藝術相關科系。結果是台灣的諸多博物館與藝術科系製造了更多的個人的與集體的文化焦慮與藝術憤怒。想當藝術家的學生經常很焦慮。首先他好像有一直讀不完的書或者學位，接著他似乎得得到什麼大獎，否則好像就很難在這個領域更上層樓，而且，如果沒有像樣的個展成績，就沒有畫廊簽約。於是大家不停地參展，就像畢業生不停地投履歷，永遠疲於奔命，不停的橫向串聯。於是聯展愈來愈多多，可辨識的藝術家卻愈來愈少。代表集體的公部門也好，象徵個人的藝術家也好，於是大家都成為這個文化「量化寬鬆」的泡沫下的受害者！
淺盤的忿怒／ 猥褻的革命今年以來的世界發生了兩次革命，茉莉花革命與金融危機（也是一種革命）。當茉莉花革命還在中東與北非蔓延時，全球自以為正義的西方媒體異口同聲高喊社群網站聯結年輕人，終於推翻專制的獨裁者。這個革命背後是一個媒體革命，從臉書到維基解密（Wikileak），世界只是變得更加扁平，許多過去革命難以動搖的門檻消失了。但同樣的，這樣的西方媒體政治正確說法很快就瓦解了。特別是當社群網站也促動了英國倫敦的憤青進行暴動，這一次在茉莉花革命中的所有媒體詮釋即刻失效。於是媒體更新它的說法：「感覺發展機會被剝奪，前途無亮的憤青，透過社群網站串聯，攜手對抗國家機器，才是問題所在。」（《聯合報》， 8 月10 日A5）但媒體還是強調倫敦暴動與「阿拉伯之春」不同，企圖以此差異自我正當化。認為阿拉伯之春讓國家更民主，是正向發展，卻是某種短暫的無政府安那其（Anarchie）。
然而較持平的看法是：「放眼全球，金融危機恐怕會讓一整個世代的年輕人看得到機會，卻無法達成，搞不好會讓他們對未來徹底絕望。」（《聯合報》， 8 月10 日A5）在這一點上，倫敦的茉莉與阿拉伯世界並無二致，或者拿來解釋台灣可能也一樣貼切。當然，這一個革命事實上包裹在另一個更巨大的漩渦裡，那就是2008 年以來的金融危機。今天幾乎所有的新興國家一致指摘美國量化寬鬆的罪狀，認為美國本位而且自私地將自己的國內經濟危機藉由強勢美元擴散到世界，讓全世界引發輸入式通貨膨漲而造成動盪，等於是以鄰為壑，借貸消費，不事生產，寅食卯糧，終致經濟泡沫不可收拾，害己誤人。然而，今天這些義正嚴詞的新興國家，不正是藉由美國的超強消費力而新興起來，難道不是仰賴不對稱壓低貨幣利率，換取經濟猛進的契機。如果美國有罪，這些自稱的受害者難道不同時也是最大獲利者以及共犯結構的同謀？
如果我們以這個更大的漩渦來理解茉莉花革命，我們很快發現事實上重點不是集權暴政，也不是政權貪污。而是國際貿易的匯率不對稱，剝奪了匯率弱勢國家勞工的工作機會。國際熱錢氾濫，利用金融衍生商品的高度槓桿效應，炒作國際糧食期貨價格，造成的第三世界國家無法解決的失業以及各種原物料、汽油、不動產，乃至糧食價格因輸入性通貨膨脹引發的價格飆升，讓一般人生活無以為繼只好走上街頭的後果。英國自認為他的知識經濟革命與金融服務業能夠免於災難。然而財富分配不均加上嚴重的移民問題，特別是移民社群的經濟落差與宗教差異問題最終還是擦槍走火。
台灣1990 年代的革命主要是一個熱情的世代遭逢了革命發生的充要條件與動能。這一個革命徹底改變了台灣的文化體質。然而今天的命題已經改變，問題意識的詮釋也漸漸不同。今天可能比較是財富分配不均與機會漸漸匱乏的問題。今天的革命熱情或許需要一個更適合於今天的抗爭實踐形式，我們的政府也努力不懈地一直進行革命，不是嗎？教改，經改，政改乃至司法改革，什麼時候不改革了！重點不是改革，而是說出要改革！高舉改革的口號永遠政治正確。
真要去實踐改革，在扁平的世界裡，這永遠是不符合投資報酬的魯莽與不智，而今天指摘要求改革的又經常是既得利益卻嫌不足的共犯投機者。扁平的世界，讓知識（或者進入世界）的門檻降低。沒出路的世界強迫青少年早熟。然而一味緬懷過去也暴露出某些既得利益者內心中與現實脫節的天真。於是大家走上街頭抗議，抗議或者革命代表反主流，代表激進，代表反叛，它當然是一種珍貴的藝術精神。然而今天的示威抗議彷彿是一場1990 年代失落者的某種「追憶逝水年華」，野百合運動是一場充滿狂喜的時代轟趴，而今它變成比較是一種鄉愁，一種炫燿過往的勳章，或者僅僅是像要捕捉回憶青春最後的一抹光采，也或許是年輕世代急欲被認同的一種成年禮。
抗爭或者革命一直有某些基本的原型與條件，從法國大革命到20 世紀的1960 年代的革命更是有相同的影子。歐洲的六八學運，中國的文化大革命或者之後美國的反戰與嬉皮運動，倘若從社會結構來看都某種程度與嬰兒潮的社會資源爭取有極大關係。儘管他們抗爭的對象嚴格說來並沒有嚴重的惡行以至於非得下台不可。路易十六無罪，戴高樂無罪，那要抗爭什麼呢！？詹姆斯．狄恩（James Dean）當時一部回響廣大的電影《養子不教誰知過》（Rebel without a cause ！）做了最好的說明。這是一個沒有藉口的造反，一個沒有理由的革命。或者說理由產生在另一個層次（dimension）與結構之中，因為它在人口結構上有嬰兒潮的優勢，在文化上生產上有爆發性的落差動能。而這也造成藝術史上的美國抽象表現主義對歐洲超現實主義的革命，或者思想史上結構主義與解構運動對柏格森（Henri Bergson）思想的重新辨證。
如果1960 年代的革命是有條件沒藉口， 1990 年代台灣的叛逆是有機會有理由，那麼2000 年以至於今，則是藉口理由很多，但是條件已經不屬於這一波的憤青了。或者我們可以這麼說，今天像這樣的抗爭，只具備了革命的充分而非必要條件。又或許，扁平的年代已經無法有崇高的革命了。台灣1970 與1980年代的本土化運動、1990 年代的野百合運動過程中，台灣的當代藝術也就從抽象到裝置，從行為到錄像，接著從關係美學到藝術介入社區（或者，從民歌到羅大佑，從伍佰變成了五月天）。而今天七年級生或者所謂的「80 後」就有點尷尬與寂寞了。又或者，更虛無了！
這是結構問題，這一代的忿怒青年，首先在人口參數上是弱勢的一群，而扁平的社會結構又讓他們不具備流動性的優勢，在社會抗爭的平台上，他們完全沒有制高點。許多抗爭，從樂生到北美館事件。體制外的革命者又經常需要體制內的某些資源挹注，否則難以成事。而在此情況之下體制內外交相賊而動機各異。結果就是各懷鬼胎的一場「猥褻的革命」。倘若重點不在革命的成功，而在革命的周邊效益計算，我們的社會這樣的虛耗式鬥爭戲碼，難道不是早就已經令人厭煩！反主流激進叛逆的革命總是令人欽佩。然而其有效性也是必須思考的。最可惜是因為本位主義的無限上綱或者策略與形式的不合時宜，而糟蹋了革命的理想與熱情。
台灣一直是一個製造業本質的國家。特別是一個中小企業為產業活動主體的國家。我們既不像英美的服務業導向，也沒有日韓的大財團企業結構。台灣並不具備相同的社會結構，當我們發現光州雙年展的預算超過台北的十倍時，我們愕然發現這是一個中小企業與世界級財團（比如三星集團）的對峙，如果沒資格說是抗爭的話。1980 年代麥當勞進軍台灣，台灣小吃產業兵敗如山倒， 30 年後，體質提升，小吃產業變成另類特色；1990 年代國際流行音樂集團進軍台灣，讓台灣原來的唱片公司哀鴻遍野非死即傷，意外的結果竟然是台灣地下音樂趁勢崛起；1990 年代台灣曾經一年只拍剩下不到20 部商業電影，我們從國際影展找機會，從藝術電影找出路，拍不起商業電影只好拍紀錄片。電影工業還是存活了下來。
「台灣強在彈性、速度快，我們在制度和彈性中找到平衡點。」（郭台銘，《今周刊》756 期，頁119。）在很多領域，台灣的許許多多產業都驗證了如此的韌性與彈性。然而當代藝術卻相對無抗壓性，它既不是製造業，也不能是代工產業（它有代工，只是沒多少訂單，也沒什麼市場），既不完全是文化創意產業，也不是完全抽象的服務業（許多時候它比較像是被服務業）。它想向哲學靠攏，以真理或者美學之名，擔心自己變得虛無，許多時候只是一群被過度保護的又自以為是的寄生蟲。
在扁平的世界裡，或者說在共時性的文本裡，差異自然凌駕落差，差異產生意義，落差產生動能。台灣不同於歐美，也不同於日韓，我們是一個以精耕細作的經營之道為主體的中小企業經濟，所塑造出來的商業文明。中小企業的特色就是個性化。今天的台灣，我們不僅僅有輸入性的失業，同時又有輸入性的通膨，如果我們尚未發生茉莉花革命，那是因為我們至少還有一點點勉強過得去的製造業基礎。然而那些茉莉花革命的國家不是也有製造業嗎！？我們的製造業有一種特質，從員工到經理，都自認為是「工人」。但為了因應知識經濟的體系與分工，每個工人都逐漸將自己訓練成某種「知識工人」（在此借用高俊宏的用詞），也就是既具備技術與認識能力，又有實踐力的工人。這是台灣製造業的特色，或許這也可以是在台灣藝術介入社會的一種可能吧。
製造業是一種具備親身經驗（embodied）的身體感生命經驗，而服務業則轉變成了抽象辯證的非親身（disembodied）生命經驗。中小企業是一種自尋出路的能耐與無奈。同時也是一種腳踏實地的實作精神。或許製造業並非唯一選項或是最佳選項，你可以選擇香港或新加坡模式。不過有些時候，台灣這樣的差異還讓人覺得值得珍惜。當然，藝術的價值絕非使用與交換價值。然而它們卻是讓剩餘價值得以有價值的基礎。
本文並無意否認藝術的各種可能形式，以及任何屬於剩餘價值的價值。只是比較想要嘗試腳踏實地的回到初衷。離開那種所謂的「批判表演的假性超脫立場。」（高俊宏語）而真正地進行在地實踐。批判表演的假性超脫立場太容易泡沫化了，而在泡沫之中經常總是只有禿鷹與巨鱷獲利，也就是說假性超脫立場的批判性表演到最後是表演者背後的算計者擷取了大部分的抽象資源（文化資本），真正具體而深入的在地實踐，才有辦法將累積的資源回饋給原來抗爭訴求的受害者或者弱勢族群，這才是回歸抗爭與革命原來的本質與意義。這也是我認同高俊宏對在今天如何進行革命與抗爭的想法與策略的理由，藝術經常是用想像力重新制定遊戲規則的一種創造性過程，在結構劣勢文本扁平的今天或許更需要創造性而去本位的重新思考。
如果說1990 年代的革命是一種「full of sound and fury」（充滿聲音與憤怒，出自莎士比亞《馬克白》一劇）的革命，某些時候，某些角度，你彷彿感覺台灣藝術領域在今天的抗爭比較容易變成是一種「much ado about nothing 」（莎士比亞劇作，譯為無事生非）的劇場表演吧！
又或許你要的只是虛無！
註 龔卓軍，《身體部署》，心靈工坊出版。
